Christiane Opitz lebt und arbeitet als Autorin in Hamburg. Regelmäßig schreibt sie über ausgesuchte Ausstellungen, die aktuell in der Hansestadt zu sehen sind.
Helene Appel zeigt in ihrer ersten Ausstellung bei der Galerie Dorothea Schlüter neue großformatige Malereien.
Monomental und zugleich unprätentiös hängen die Werke im Raum. Fast wie große Fische, die zum Trocknen aufgehängt wurden. Und doch sind es ganz klassisch Malereien auf Leinwänden an der Wand. Das Organische, assoziativ mit dem Meer oder einem Gewässer verknüpfte, ist bei den Arbeiten der in Berlin lebenden Helene Appel sowohl der Machart, als auch dem Thematischen geschuldet. So hat die Künstlerin auf der großen, hochformatigen Fläche jeweils kleine Kieselsteine im Format 1:1 auf den rohen Stoff appliziert. Darüber sind, in einem komplizierten, irreversiblen Verfahren, mehrere Schichten Ölfarbe und Polyester aufgetragen worden. So entstanden Pfützenformen, die sich mittig ausbreiten und von Bild zu Bild variieren. Die glänzende Optik des Kunstharzes, in dem sich zarte Wellenlinien kräuseln, sowie der Eindruck einer tatsächlichen Tiefe in das Bild hinein, so als blicke man auf den Grund einer echten Pfütze, faszinieren. Ein sinnliches Spiel zwischen Fläche und Dimension entspinnt sich, auf das sich der Betrachter gerne einlässt. Gleichzeitig sorgt der Kontrast zwischen dem reinen, bräunlich-dumpfen Leinwandstoff und des sich spiegelnden Wasserimitats für Irritation. Die Schubladen „künstlich“ und „natürlich“ werden aufgemacht und unvermittelt wieder geschlossen, denn verorten lassen sich die Malereien von Helene Appel weder in der einen, noch der anderen. Das gleiche geschieht mit den Ordnungen „Abstraktion“ und „Gegenständlichkeit“, die Appel mit jeder Arbeit neu zu verhandeln scheint. So täuschen ihre Werke aus der Distanz fast immer abstrakte Kompositionen an, die sich bei näherem Hinsehen doch als konkrete Malerei entpuppen. Genau wie das „Große Nylonnetz“, das sich als Querformat von den „Pfützen“ abhebt. Hier dominiert aus der Entfernung zunächst das üblich grobe Linnen, auf dem sich jedoch, zart und kaum sichtbar, eine helle Struktur abzeichnet. Erst beim Blick aus der Nähe verdichten sich die vermeintlich zusammenhangslosen Linien zu einem feinen Netz, das mit dünnem Pinsel und weißer Farbe ganz konzentriert und präzise auf den Bildgrund aufgebracht wurde. Feine Schatten betonen jede einzelne der vielen Schlaufen, von denen keine der anderen gleicht. Zusammen funktionieren sie – wie auch alle Arbeiten im Raum – wie ein großes Ganzes, wie ein Fischschwarm, der nur durch die Summe der einzelnen Teile enorme Kraft und Schönheit entfalten kann.
Helene Appel. Galerie Dorothea Schlüter, noch bis 22.10. Zur Eröffnung am Mönchehaus Museum Goslar erscheint am 30. September ein umfangreicher Katalog zu der Arbeit von Helene Appel (Textem Verlag Hamburg).
Text: Christiane Opitz, Published in SZENE Hamburg 10/11
Wenn ein Fernseher von einem Balkon aus in einen Hof geworfen wird und das Ganze als Filmloop in einer Kunstausstellung zu sehen ist, so spricht man von Performance. Die Videoarbeit „No Oil, No Canvas“ des Hamburger Künstlers Lukasz Chrobok jedoch kann getrost auch als Malerei bezeichnet werden. Die zweigeteilte Projektion zeigt in der oberen Hälfte eine Person – es ist Chrobok selbst –, die aus der konstruktivistischen Architektur eines Wohnhauses heraus Dinge aus dem dritten Stock hinunterwirft. Diese gehen in der unteren Hälfte auf einer Freifläche krachend zu Bruch. Durch den leicht verschobenen Kamerawinkel wird der Rezipient visuell irritiert, weil die geworfenen und die auftreffenden Wurfgeschosse plötzlich in Größe und Perspektive leicht variieren. Überführt man nun den Hinterhof, darin die zerborstenen Gegenstände, mit denen sich die Fläche zunehmend füllt, sowie die Aktion, mit der dieser Zustand herbeigeführt wird, in die Kunstform „Malerei“, so ist die Verwandtschaft mit den Action-Paintings und Drippings der fünfziger und sechziger Jahre und deren bekanntestem Vertreter Jackson Pollock offensichtlich. Die Unmittelbarkeit, Dynamik und der sich daraus ergebende Zufall, mit dessen Hilfe die Kompositionen des Abstrakten Expressionismus entstanden, faszinieren Chrobok. Von dem Video „No Oil, No Canvas“ aus dem Jahre 2007 ausgehend, begann er weiter mit dem Prinzip Zufall zu experimentieren. So entstanden klein- und großformatige Ölbilder, die in dem Werkzyklus Thinking Particles zusammengefasst sind. Wie es der Titel − der aus der 3-D- und Animationsgrafik entlehnt ist − impliziert, bleibt es nicht beim ungeplanten und expressiven Gestus „ohne nachzudenken“. Das Arbeiten ohne Konzept realisiert der Hamburger lediglich in der ersten Phase des Malprozesses. In diesem Stadium werden zum Teil alte Leinwände bearbeitet, indem sie bespritzt, zerkratzt oder auch probeweise in der Waschmaschine gewaschen werden. Erst wenn der durch die chaotische Diktion entstandene Grundzustand hergestellt ist, beginnt der zweite Arbeitsschritt. Chrobok arbeitet einzelne Elemente heraus. Dabei geht er äußerst akribisch vor, indem er beispielsweise, wie in vielen seiner jüngst entstandenen „Anordnungen“, jeden einzelnen von Hunderten Farbspritzern mit einem Schatten versieht.Diese Umrandungen zieren fast jede Arbeit und verleihen den vorwiegend grafischen Mustern Tiefe und Dimensionalität.Während die ersten Werke, teilweise auf Holz gemalt, hier und da noch konkrete Inhalte, beispielsweise durch Sprache, transportierten, so versucht Chrobok bei seinen neueren Bildern, jegliche Gegenständlichkeit zu vermeiden. Dennoch fühlt sich der Betrachter bisweilen an Planetenkonstellationen erinnert, wie in „Anordnung 12“, an Satellitenaufnahmen („Anordnung 10“), oder meint, wie in „Anordnung 15“, landschaftliche Bezüge wiederzuentdecken. Welche Assoziationen sich auch immer ergeben: Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass den Werken Chroboks eine rätselhafte mathematische Logik zugrunde liegt, die alles als schlüssige Klammer zusammenhält. So als hätten sich in einem Mikrobereich intelligente Partikel unter natürlichen Gesetzmäßigkeiten zusammengefunden, um auf der Makroebene der fertigen Malerei ein stimmiges Gesamtbild zu ergeben. Die Serie „Thinking Particles“ besteht aus raffiniert verschachtelten Kompositionen, die auf spielerische Weise die Möglichkeiten der Malerei ausloten. Dabei geht ein Sog von ihnen aus, der den Blick des Betrachters irgendwo zwischen Fläche und Raum gefangen nimmt. Formale Bezüge zu den abstrakten Expressionisten, dem Konstruktivismus und dem Comic beziehungsweise der Street Art werden aufgegriffen und geschickt miteinander verwoben..
Zwei Projektionen, zwei Gefährte: links ein weißer 1989er Ford Escort, der auf schnurgerader Landstraße gemächlich an einem Fluß entlang rollt, rechts ein historischer Schaufelraddampfer. Dann zoomt die Kamera aufs Auto, das Bild beginnt, sich in Pixel aufzulösen. Im Wagen erkennt man zwei Personen, eine bedient vom Rücksitz aus eine Kamera, die direkt auf den Betrachter gerichtet zu sein scheint. Doch wenn man die Konstellation durchschaut, stellt man fest, dass die Kamera tatsächlich den Dampfer auf dem Fluss fixiert, der sich von der rechten Seite des Screens langsam auf die linke hinüber bewegt und offenbar vom fahrenden Auto aus aufgenommen wurde. Die beiden Fahrzeuge gleiten zum Rhythmus eines Techno-Tracks dahin, während immer wieder heran- und herausgezoomt wird. „Es geht mir darum, den Betrachterblick zu destabilisieren. Durch das Zoomen wird die Perspektive fortwährend verändert, ist permanent im Fluss .“ Wenn Mark Soo vom „Zoomen“ spricht, bezieht er dies auf mehrere produktionstechnische Ebenen. Die Originalbilder entstanden ursprünglich mittels Digitalkamera und zeigen neben besagtem Ford den Dampfer Star of Knoxville auf dem Tennessee River. Der Film wurde nach dem Schnitt auf einem herkömmlichen LCD-Fernsehgerät abgespielt und von dort wiederum mit einer 35-mm-Kamera abgefilmt, um die Version für die Projektion zu erstellen (die nochmals digital abgefilmt wurde, um eine digitale Projektionsversion herzustellen). Dabei zoomt Soo langsam an die Oberfläche des LCD-Screens heran, so dass in der endgültigen Zwei-Kanal-Videoinstallation die Pixel erkennbar werden – was das Ganze bewusst wie eine Raubkopie wirken lässt. Ein Film vom Film des Films: Wie in einer Rückkopplungsschleife bedingt hier eine Version die Entstehung einer weiteren. Und das ist bei Soo im Kern medienspezifisch gedacht. „Ich wollte einen Dialog schaffen, zwischen dem Film und jener Technologie, die ihn bald ablösen sollte“, erklärt er. Dabei fungiert der LCD-Fernseher für ihn als eine Art „kulturgeschichtliches Echo“ zwischen einer veralteten Technologie der Dampfmaschine (Boot) und dem nachfolgenden Verfahren des Verbrennungsmotors. Auch der Techno-Soundtrack verweist auf diese Technologien des Industriezeitalters, die für Fortschritt und Mobilität stehen. Soo sah einmal einen nachgebauten Mississippi-Schaufelraddampfer die English Bay in Vancouver durchqueren. Es lief elektronische Musik, die zu ihm herüber wehte, und er war verblüfft, wie gut die Bewegungen des großen dampfbetriebenen Antriebsrades mit dem Beat korrespondierten. Zugleich war er fasziniert von den formalen und kulturellen Assoziationen, die in diesem Bild zusammentrafen . In den USA ist keine andere Stadt so sehr mit der Musikrichtung Techno verknüpft wie Detroit. Hier entwickelte sich Mitte der 80er Jahren der sogenannte Detroit-Techno, der Elemente aus der Funk-, der Electro-Funk und House verwendete und der als Wegbereiter des Techno der 90er Jahre gilt. Namen wie Juan Atkins (Bellville Three, Cybotron), Robert Hood (Underground Resistance) oder später der eigentlich aus Chicago stammende Theo Parrish – von dem der Track Falling up (bzw. Carl Craigs Remix) Soo für seine Videoarbeit verwendet hat – sind fest mit Detroit Techno verknüpft. Als dieser Stil vor etwa dreißig Jahren aufkam, war die Stadt schon nicht mehr jene einst prosperierende Motorcity. Die Krise der Automobilwirtschaft hatte den Untergang der Industriestadt eingeleitet: Arbeitslosigkeit, Rassendiskriminierung und Gewalt prägten das soziale Leben – eine Atmosphäre, die auch großen Einfluss auf kreative, vor allem musikalische Prozesse hatte. Detroit Techno greift die desolate Stimmung auf, ist düster, melancholisch und steht damit bewusst im Kontrast zu einem andern Musikstil aus der Motorcity, dem R&B und der Soulmusik des bekannten Motown Labels. Der Techno aus der einstigen Autohauptstadt der USA ist konkreter sein großes, deutsches Vorbild „Kraftwerk“, die als Pioniere der elektronischen Musik gelten. Er ist beeinflusst vom Rhythmus der maschinellen Produktion seiner Heimatstadt. Autos und Musik: Beides wurde am Computer erdacht, beides unterlag hier dem Duktus des Kalten, Stampfenden und Minimalen. Im Video von Soo ist Falling Up eine verbindende Klammer zwischen Detroit, der maschinellen Produktion und der Verschmelzung von Mensch und Maschine. Letzteres betont Soo durch einen Eingriff am originellen Parrish-Track. Gegen Ende des Videos ist eine technisch verzerrte Stimme zu hören. Die Verzerrung wird durch einen Vocoder erzeugt, jenem elektronischen Gerät, das in der Popmusik bisweilen für Effekte eingesetzt wird und die menschliche Stimme wie die eines Roboters klingen lässt. Wer genau hinhört, erkennt darin eine uramerikanische Erzählung: Mark Twains Die Abenteuer des Huckleberry Finn (1884), mit der nun erneut die Dampfmaschine „ins Boot geholt“ wäre. Doch nicht zur technische, bzw. kulturgeschichtliche Verweise, die gleichermaßen auf Fortschritt, wie Regression anspielen, lassen sich in dieser Arbeit Mark Soos finden. Deutlich rekurriert „Several Circles“ auch auf die Kunstgeschichte, und zwar einen weiteren Pionier, diesmal einem der Performance- und Videokunst: Dan Graham. In seinen Projekten setzte er sich mit sozialer Interaktion in öffentlichen Räumen auseinander. In Two Correlated Rotations (1970-72) spielt er mit verschiedenen Perspektiven und Betrachtungsweisen und macht dabei die Medien Fotografie und Film selbstreflexiv zum Thema. Kurz zuvor war 1967 Marshall McLuhans Das Medium ist die Massage: An Inventory of Effects (1967) erschienen, dass Graham inspiriert haben muss. Bei McLuhan heißt es sinngemäß, dass die Botschaft, die ein Medium transportiert, gar nicht so entscheidend ist. Wichtiger sei, was das Medium mit dem Menschen macht, wie es Kultur und die Art des Denkens verändere. Eine Botschaft – und hier schließt sich der Kreis – die auch im Werk von Mark Soo zum Ausdruck kommt.
1) Die Zitate von Mark Soo stammen aus einer E-Mail an die Autorin vom 7.5.2001 2) Mark Soo: On English Bay Party Boats and Detroit Techno (Interview), in: The Vancouver Sun, 14.12.2010 3) Ford warb 2000 mit dem Atkins-Stück No Ufos für sein neues Focus-Modell – Ein weiteres Beispiel für die Verbindung von Detroit-Techno und Autoindustrie.
In der Galerie Tinderbox ist Corinna Korth als Mensch-Wolf-Wesen unterwegs.
Zur majestetischen Musik von "Also sprach Zarathustra" marschieren die Fußballmannschaften auf. Es werden Hymnen gesungen, der Anpfiff folgt, nach einer Weile der erste Torschuss. Alles wäre völlig normal, wären die Spieler, die dem Ball nachjagen nicht Menschen, sondern Hirsche und Wölfe. Corinna Korth, 1975 in Hildesheim geboren, erfuhr im Jahr 2000 eine Art Wiedergeburt. Seither nimmt die Künstlerin die Rolle eines Mischwesen aus Wolf und Mensch ein und versucht, dessen Auseinandersetzung mit Zivilisation und Wildnis nachzuvollziehen. In Performances, Installationen, , Ftografien und Filmen untersucht Korth sowohl tierisches als auch menschliches Verhalten, das - wie im Falle des Fußfallspiels - durchaus Deckungsgleichheit im Revier- und Drohverhalten aufweisen kann. In dem Film "Nahrungskonkurrenz" (2003) hingegen sieht man einen Wolf und einen Bären, die sich in Aikidokleidung recht zivilisiert an dem Pelz gehen. Hier spielt die Künstlerin auf jene Diskrepanz an, die Wölfe und andere "verkannte" Tiere betrifft: Trotz hoher Intelligenz und ausgeprägtem Sozeialverhalten werden sie gefürchtet, gejagt und sogar ausgerottet. Barbarei ist eben keine Erfindung der Tiere. Die semiwissenschaftlichen Arbeiten von Korth sind, wie man sich denken kann, keine Untersuchungen zur bedrohten Spezies Wolf, sondern Auseinandersetzungen mit dem eigenen Selbst, die ihr die Figur des Wolfes ermöglicht. Nicht immer sind ihre Werke so ironisch und humorvoll, denn die Künstlerin thematisiert ebenso Fragen zu Fremdsein, Ausgrenzung und Isolation. Für ihre Diplomarbeit an der HfbK 2001 ließ sich sich Korth als "Canis lupus" einbürgern samt Behördengängen, Sprachkurs und Gesundheitschecks bei Tier- und Menschenärzten. Als Wolf maskiert trat sie in der Öffentlichkeit auf, fuhr Bahn und lernte, was es heißt, anders zu sein. Hunde unterwarfen sich, ängstigten oder verliebten sich in das Mensch-Wolf-Wesen. Menschen machten zumeist einen großen Bogen. Sobald sie aber in menschlicher Sprache kommunizierte, verloren sie ihr Mißtrauen. Migration, Heimat und die Bedeutung von Sprache rücken so ins Blickfeld. In letzter Zeit werden auch Ratten, Fledermäuse oder Füchse zu Protagonisten ihrer modernen Fabeln. Ein weiterer Film zeigt Rattenmenschen beim "parkouring", beim akrobatischen Erdunden von Stadträumen. Die politische Dimension dieser Sportart, bei der sich der Traceur den kürzesten Weg zwischen zwei Punkten sucht, dabei Wände und andere Hindernisse überwindet und so die Stadt zurückerobert, wird von. So leben heute etwa 6000 Füchse in London, in Berlin wohnen Wildschweine und Karlsruhe wird von einer Waschbärplage heimgesucht. Gentrification mal anders.
Im Kunstverein Hamburg besticht die Schwedin Nina Canell mit rätselhaft poetischen Installationen.
Wenn es aus Astlöchern dampft, sich Ventilatoren sanft im Kreise drehen, wenn minimalistischer Sound Wasseroberflächen zum Zittern bringt – dann gewinnt man den Eindruck, die Installationen Nina Canells seien lebendig. Die schwedische Installationskünstlerin kombiniert technische Objekte mit Fundstücken aus der Natur. Geräte, Neonröhren, Wasser, Steine, Äste und Kabel werden zu zauberhaft-filigranen Gemeinschaften zusammengestellt, die trotz ihrer Heterogenität miteinander harmonieren. Mehr noch. Obwohl die Dinge ihrer ursprünglichen Aufgabe enthoben, also „entfremdet“, wurden, scheinen sie an ihren neuen Platz zu gehören, als wären sie schon immer dort gewesen. Die neue Ordnung innerhalb der Gruppen ist dabei gänzlich unhierarchisch, jedes Element übernimmt seine Rolle, keines sticht heraus. Gemeinsam treiben sie einen Kreislauf an, werden zu Rädchen in einem größeren Zusammenhang, tauschen Kräfte aus, interagieren. Es scheint so, als würden zwischenmenschliche Prozesse sichtbar gemacht. Innerhalb des Kollektivs kann es passieren, dass die Dinge ihren Aggregatzustand verändern. So wird eine Neonröhre schon mal ganz anschmiegsam. Wie eine Schlange kriecht sie dann über hochkant gestellte Pflastersteine hinweg, während ein weiterer Lichtschlauch an einer astähnlichen Konstruktion entspannt die Kabel baumeln lässt. Oder es wird Wasser vom flüssigen in den gasförmigen Zustand überführt, wie in ihrer Arbeit "Morasco Circle“ (2007), die neben einem Kübel mit 20 Litern Wasser, aus einer Nebelmaschine, Baulicht, Mikrofon und einer tragbaren Beschallungsanlage besteht. Wasser und Ton sind überhaupt wichtige Bestandteile der Installationen Nina Canells. Flüssige und akustische Elemente ihrer Assemblagen verstärken den Eindruck der Lebendigkeit und verhelfen zu einer ganz eigenen zeitlichen und narrativen Logik. Oft werden Sound und Wasser miteinander kombiniert, wie in „Shedding Skin (Perpetual Current for Twenty-Four Buckets“ (2008), wo das Geräusch von Wassers und Nebel in einem Eimer über eine Trommelfell verstärkt und abgenommen wird. Oft rühren die seltsam klingenden Geräusche von den Prozessen vor Ort her, manchmal werden sie aus externen Situationen gewonnen und den Arbeiten zur Verfügung gestellt. Anschließend werden die Töne nicht selten in Kompositionen überführt. Gemeinsam mit ihrem Freund Robin Watkins produziert die 30-Jährige elektronische Musik für die sie Klänge aus ihren Arbeiten verwendet.
Der Bildhauer Thomas Straub spielt mit religiösen Symbolen, mit dem Profanen - und dem Feuer. Jetzt in der Tinderbox.
Dunkel ist es, unheimlich, aber auch weihevoll. Der Raum, nur von bläulichem Licht beschienen. Es entströmt einigen Neonröhren, die mit Ästen zu tripod-esken Skulpturen verbunden sind. Hier und da blitzt Blattgold auf. Die Arbeiten erinnern an Leuchtfeuer, jene historischen Feuerstellen, die einst Schiffe in den sicheren Hafen navigierten. Wie das Licht den Schiffsleuten in dunkler Nacht als Wegweiser und Orientierungshilfe diente, wollen auch Straubs Arbeiten erhellen. Es geht dem Karlsruher unter anderem um die Dekonstruktion religiöser Symbole und die Vereinnahmung dieser durch kapitalistische Praktiken. In der voran gegangenen Gruppenausstellung bei Tinderbox, war von Straub eine mit Blattgold beklebte Aureole zu sehen. Der Strahlenkranz, ursprünglich Kopfschmuck heiliger Häupter, stand hier lässig unprätentiös an die Wand gelehnt. Darüber gelegt, eine herausgerissene Feuilletonseite aus der FAZ, mit einem Bild des brasilianischen Supermodells Giselle Bündchen darauf. Oftmals bedient sich Straub einfacher Materialien, um das Profane im Sakralen herauszustellen. So sind Holz, Äste und Karton häufig verwendete Baustoffe. Besonders eindrucksvoll wie einfach ist Straubs Triptychon aus dem Jahr 2005, etwa 30 cm groß und aus Verpackungssperrholz. Durch kleine Scharniere können die Seitenflügel auf- und zugeklappt werden, mit dem Einsatz eines einzigen Fingers. Die auftretende Ambivalenz durch die Verwendung mächtiger Zeichen, hier das eines kirchlichen Flügel-Altars mit seiner dreiteiligen Form (Trinity!) auf der einen Seite - und das billige, „ehrliche“ Material andererseits sind typisch für Straubs Arbeitsweise. Oft nutzt der 33-Jährige riesige Billboards, um prophetische Botschaften zu verbreiten. „At the end there will be darkness“ - In Glasgow, wo der studierte Holzbildhauer jüngst ein DAAD-Stipendium absolvierte, prangte dieser Spruch in riesigen Lettern von einer in der McLellan Gallery aufgestellten Plakatwand. Dabei geht es Straub nicht um Werbewirksamkeit, sondern um dessen Sabotage: Der Slogan erscheint nämlich als ein zusammenhängendes Wort, das durch den Zeilenumbruch in gleichgroße Stücke zerteilt wird und somit eben nicht sofort erfassbar ist. Am Ende, Dunkelheit. Dieser Kommentar passt auch zur ersten und bisher einzigen Videoarbeit Straubs aus dem Jahr 2008. Als Motiv verwendet der Künstler ein in seinem Œvre oft wiederkehrendes religiöses Symbol, das des brennenden Dornenbuschs. In „Illumination“ werden aufgestellte, nackte Äste in völliger Dunkelheit entzündet. Eine leere Leinwand im Hintergrund kommt zum Vorschein, sie umrahmt das brennende Geäst. Man hört das Holz knacken, Grillenzirpen und eine wohl nicht weit entfernte Autobahn. Das Video dauert genauso lange, wie das Feuer brennt, etwa 6 Minuten. Dann wird die Leinwand nach und nach wieder von der Nacht verschluckt. Eine leise und zugleich eindringliche Arbeit…
Rigorose Dämmerung: Thomas Straub, Tinderbox, 6.6. bis 4.7. Bild: CO/Tinderbox
In den Arbeiten der japanischen Malerin Miwa Ogasawara verschwimmen die Grenzen zwischen Wahrheit und Wirklichkeit. Vera Munro zeigt neue Werke.
Ein leichter Wind geht durch die Glastür. Der transparente Vorhang davor jedenfalls wellt sich in den Raum, zeichnet eine feine Lichtkante auf den Boden. Zarte Falten auf dem Stoff halten die Schatten fest, bevor sie wieder in ihr Reich verschwinden können. Der Ort ist in ein undefinierbares, zwielichtiges gelbgrau getaucht. Ogasawaras Arbeiten klingen. Hier in diesem Raum mit dieser Tür und dieser unglaublich fein gemalten Gardine, hört man den Wind - und leise, wie der bewegte Stoff über den Boden streicht. Die Künstlerin, die 1973 in Kyoto geboren wurde, studierte an der HfbK bei Norbert Schwontkowski, Werner Büttner und Michael Diers. Über ihre Arbeit sagt sie: „. Meine Malerei verschlingt die reale Welt und spuckt ihre eigene Wirklichkeit aus. Das ist die Wahrheit, die nur durch Phantasie kreiert werden kann. Ich nehme das, was ich sehe und lasse entstehen, was durch mich und mit mir wird.“ Das was die Künstlerin nach dem Einverleiben wieder ausscheidet, sind vor allem Szenerien, Räume, spärlich mit Mobiliar ausgestattet, zumeist menschenlos. Spärlich ist auch das Licht, das Ogasawara auf Wänden und auf dem Boden ausgebreitet, wie eine warme Decke. Das Zusammenspiel von Hellem und Dunklen ist durchdacht. Gekonnt wird es eingesetzt, um Architekturen und Details herauszuschälen. Die Fläche des Bildes öffnet sich für verwinkelte und verzweigte Räume, wie in der großen Arbeit „Ohne Bild“ (2008). Hier gibt es nur zwei Zimmer, eines mit und eines ohne Lichtquelle. Das helle lässt sich nicht vollständig einsehen. Was verbirgt hinter der Wand? Platz im Überfluss – für eigene Bilder, nämlich die des Betrachters. Auch „Raum 5“ spielt mit Licht und Schatten. Eine Tür in der Mitte, dahinter ein heller Raum, aus dem halbkreisförmiges Licht hinausläuft. Die klar voneinander getrennten Flächen des Bildes bilden Wände und Böden. Je länger man jedoch hinsieht, desto unlogischer erscheint einem die architektonische Konstruktion. Eine Sinnestäuschung? „Bei mir endet die Suche nach der Klarheit immer in der diffusen Zone, in der Ambivalenz, sagt die Künstlerin.“ Diese Ambivalenz entsteht, wenn die Welt Ogasawaras mit der wirklichen Welt verschwimmt. Bei ihrer Arbeit lässt sich die Künstlerin von Philosophie, Musik und Literatur inspirieren. Besonders die Werke des Schriftstellers Haruki Murakami, die sie vor allem in ihrer Teenagerzeit las, haben die 36-Jährigte stark beeindruckt. Die gleiche melancholische Stimmung, mit der der Autor die zwiespältige, moderne japanische Gesellschaft mit ihren isolierten Menschen beschreibt – meint man auch in Ogasawaras Bildern wiederzufinden.
Miwa Ogasawara: Windhauch – neue Arbeiten, Galerie Vera Munro, bis zum 9. März
Katharina Bittel eröffnet ihre eigenen Galerieräume in der Admiralitätstrasse – mit dem Norweger Øystein Aasan.
Gespenstische wirkt diese alte, körnige Schwarz-Weiß-Aufnahme vom Planeten Saturn. Blass, die Kugel, der Ring drum herum, das Ganze als Studie des Himmelskörpers in unterschiedlichen Größen. Unter und neben dem Foto ein Text, der mit Akribie Buchstabe für Buchstabe in ein dafür vorgesehenes Quadrat geklebt wurde. Die Überschrift lautet: „Saturn, 1936 (Yellow Negative)“. 1936? Woher stammen diese Aufnahmen? Der erste Satz des Textes gibt darüber Auskunft: „Ich weiß nun mehr über diese Bilder, seit ich eine kleine Notiz fand mit dem Namen ‚Slipher’ darauf.“ Ich - das ist der norwegische Künstler Øystein Aasan. In seiner „Planeten- Serie“ hat er Abzüge von alten Negativen entwickelt, die ursprünglich von dem US-Forscher E.C. Slipher aus den 20er-30er Jahren stammen. Die Texte sind Gedanken, die er sich während der Suche nach dem Urheber der Negative, notiert hatte. Die Standardisierung des Textes durch die immer gleiche Typographie unterstreicht die Glaubwürdigkeit der Zeilen und ist zugleich auch ein ästhetisches Statement. Diese Standardisierungen begegnen einem bei der „Magazin-Serie“ erneut. Wieder wird mit kleinen Quadraten gearbeitet, die diesmal nicht mit Sprache sondern mit Bildinformationen besetzt sind. Für diese Serie trennte Aasan aus alten Ausgaben amerikanischer Magazine Titelseiten und Werbung heraus, schnitt die Seiten in kleine Kästchen und setzte sie in gleichmäßigen Abständen wieder zusammen, immer mit einer Leerstelle dazwischen. Durch das formale Raster wird das Motiv gestreckt, der Betrachter kann die einzelnen Bildportionen nur mit einiger Verzögerung im Kopf zusammensetzen. Aasan arbeitet interdisziplinär, verknüpft Kunst und Architektur mit Sprache und historischen Referenzen. Er ist ein Allrounder - und das bezieht sich nicht nur auf seine inhaltliche Arbeit. Aasan ist nämlich außerdem noch als Kritiker und Musiker bekannt. Diese Professionen versteht er als weitere Ausprägungen seines Künstler-Ichs. Als Kritiker schreibt er für das tschechische Umelec, das norwegische Site oder das Berliner Artfanzine Neue Review. Als Leadgitarrist und Sänger der Band ACO (Art Critic Orchestra) unterstreicht der Norweger mit Coverversionen politischer Songs sein Image als Großstadtakteur. Die Ausstellung mit Øystein Aasans ist die erste Ausstellung Katharina Bittels in ihren eigenen Galerieräumen. Bittel war anderthalb Jahre als Juniorpartnerin von Jürgen Becker tätig, bevor sie vor wenigen Wochen die ehemaligen Räume von Karin Günther (jetzt im 4. Stockwerk) in der 3. Etage der Admiralitätstrasse 71 übernahm. Als nächstes plant sie Ausstellungen mit Natalie Czech und Carsten Fock.
Øystein Aasan: “Don’t look now”, Galerie Katharina Bittel, bis 1.11.
Der diesjährige Elbinsel Sommer nennt sich Kultur | Natur und erforscht mit künstlerischen Mitteln die Stadt im Klimawandel. Fast alle Werke entstehen vor Ort in Wilhelmsburg
Dass es klimatechnisch fünf vor zwölf steht, ist kein Geheimnis.Dürrekatastrophen, Tsunamis, Wetterchaos – jeden Tag hören wir in den Nachrichten davon. Noch scheinen die betroffenen Orte noch weit entfernt. Doch bald schon – auch das ist kein Geheimnis – werden auch wir die Folgen des weltweiten Klimawandels vor der eigenen Haustür deutlich zu spüren bekommen. Umso wichtiger ist es, sich über die kulturellen geprägten Vorstellungen über Natur klar zu werden.Einen Beitrag dazu möchten die Kuratoren Anke Haarmann und Harald Lemke leisten. Unter ihrer Ägide steht die Kunst-Plattform des diesjährigen Elbinsel Sommers, das den Stadtraum im Hinblick auf das Verhältnis von Natur und städtischer Kultur hin befragt Anders als der erste Elbinsel Sommer, der 2007 zum Auftaktjahr der Internationalen Bauausstellung IBA mit einem so üppigen Programm antrat, dass man es kaum noch wahrnehmen konnte, setzt Kultur | Natur auf eine überschaubare Anzahl von Aktionen und eine starke Beteiligung aus dem Stadtteil. Interessant ist dabei, dass nicht nur Künstler, sondern auch Initiativen und Einrichtungen aus Wilhelmsburg an einer Kunst-Plattform mitwirken, bei dem sie auf internationale Theoretiker und Künstlergruppen und Künstler treffen. Praxis und Theorie kommen bei Kultur | Natur gleichermaßen zum Zug: So wirbt ein Parcours mit von Hamburger Kindern und Erwachsenen gestalteten Plakaten entlang der Strecke von St. Pauli nach Wilhelmsburg dafür, dass dort endlich ein Fahrradweg gebaut werden muss. In „Ausflügen des Denkens“ wird nachgedacht und zugehört, aber auch zusammen mit Wilhelmsburg-Experten und internationalen Gästen, wie der amerikanischen Philosophin Lisa Heldke, die gegensätzliche Natur der Elbinsel erkundet. In einem leer stehenden Café am malerischen Veringkanal entsteht ein „Archiv der Künste“, das in den letzten Jahren entstandene künstlerische Positionen zum Thema Ökologie versammelt und quasi „recycled“. Auch von den aktuellen Projekten der ortsansässigen und internationalen Künstler wünschen sich Haarmann und Lemke Nachhaltigkeit und eine dauerhafte Bereicherung der städtischen Kultur. Deshalb haben alle beteiligten Künstler und Künstlergruppen, Ala Plastica aus Argentinien, Critical Art Ensemble (CAE) aus New York, Susan Leibovitz Steinman aus den USA über mehrere Wochen in Wilhelmsburg gelebt, Kontakte geküpft und ihre Arbeiten aus der Situation heraus entwickelt. Nur die Hamburgerin Nana Petzet kannte sich schon aus - sie wohnt seit einiger Zeit auf der Elbinsel - und hat sich die Peute als Ort ihres Projektes „Peutengrund“ ausgesucht. CAE, die Provokateure von der amerikanischen Ostküste, machten in Deutschland zuletzt 2007 in ihrer Leipziger Ausstellung „Germs of Deception“ („Bakterien der Täuschung“) von sich Reden, als sie in der Halle 14 der Baumwollspinnerei eine harmlose Substanz freisetzten, die bisher von verschiedenen Militärorganisationen benutzt wurde, um die Verbreitung von Erregern zu simulieren. Anhand von im Raum verteilten Petrischalen, konnten die Besucher Rückschlüsse über die Verteilung von Mikroorganismen ziehen - der Kunstraum wurde zum Labor. Mit seinen Installationen, Vorträgen und Performances hinterfragt und entmystifiziert das CAE die Gentechnologie und die Gefahr des Einsatzes von biologischen Waffen. Eigentlich klar, dass die Künstler dieses Kollektivs mit ihren Aktionen, besonders nach dem 11. September, in ihrer Heimat aneckten. Vor drei Jahren wäre CAE-Gründer, Steve Kurtz, fast für 20 Jahre hinter Gitter gewandert, weil man ihn für einen Bio-Terroristen hielt. An welchen Orten in Wilhelmsburg das CAE forschen wird, bleibt abzuwarten. Mögliche Wirkungsbereiche gibt es genug, wie etwa der Hafen oder die idyllischen, aber verseuchten Kanäle. Bei Ala Plastica die Vernetzung künstlerischer Denk- und Arbeitsweisen mit der Entwicklung von Projekten im sozialen und ökologischen Bereich verknüpft. Die Gruppe wurde 1991 gegründet. Eigentlich widmen sich die Kunstaktivisten eher den Umweltproblemen in ihrer Heimat. 2004 kamen sie jedoch auf Einladung der Galerie für Landschaftskunst auch nach Hamburg, um ein Konzept zur Renaturierung des Flusses Wandse zu erarbeiten. Dabei vernetzten sie sich in typischer Manier vor Ort mit unterschiedlichen Interessensgruppen. Was sie für die Elbinsel entwickeln, wird sich erst zeigen, wenn Kultur | Natur im September offiziell zu Ende geht - das Ala-Plastica-Projekt wird dann hoffentlich weiter kommunikative Früchte tragen.
Eröffnung mit einem Fahrrad-Umzug entlang des Plakat Parcours, 16.8., 15 Uhr, Treffpunkt: Alter Elbtunnel (St.Pauli).
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