Space is the Place

Inside the Black Cube - Thomas Baldischwyler untersucht das Scheitern der Naturabbildung

Realität oder Täuschung? Der große Raum der Galerie für Landschaftskunst wirkt kleiner als zuvor. Diese Stauchung jedoch ist kein optischer Trick. An der Stirnseite wurde eine Wand eingezogen. Diese und eine zweite hat der Künstler Thomas Baldischwyler, der hier zur Zeit seine jüngsten Arbeiten präsentiert, komplett schwarz gestrichen, was den Eindruck einer Verknappung des Raums noch verstärkt. Ein zusätzlich angefertigtes Podest, ebenfalls schwarz, vervollständigt den Black Cube, den Baldischwyler speziell für seine Arbeiten schuf.
Und es ist nicht irgendein Raum, den der Künstler und Musiker hier installierte, denn die dunklen Flächen verkörpern die unendlichen Weiten des Alls. Die Exponate an den Wänden - Mischformen aus Fotografie, Malerei und Objekt - sowie der Tisch mit Texten und Abbildungen darauf sind Baldischylers Beiträge zum Scheitern einer exakten Übersetzung von Natur auf Leinwand oder Papier.
Im Sinne des postmodernen Samplings sind Baldischwylers Arbeiten theoretisch angereichtert und verweisen sowohl auf Kunsthistorisches, wie beispielsweise die englischen Präraffaeliten und ihren Zeitgenossen John Ruskin (1819-1900), als auch auf popkulturelles Material wie Texte und Plattencover des Detroiter Musikproduzentenkollektivs Underground Resistence. So unterschiedlich die Quellen auch sind, alle eint das Verlangen, Natur als Natur abbilden zu wollen, ohne die menschliche Komponente hinzuzunehmen. Ein Unterfangen, das nur misslingen kann und wohl für alle Zeit ein Versprechen bleiben wird.
Dennoch versucht sich auch Baldischwyler an einer Übersetzung. Für "Nightfall" hat er verschiedene Jeansstoffe zusammengenäht, auf Holz aufgebracht, mit künstlichem Licht eine Tag-Nacht-Grenze geschaffen und das ganze fotografiert. "Iwasaki" heißt eine andere Arbeit, die sehr typisch für die momentane Arbeitsweise Baldischwylers ist. Als visueller Stoff wird ein Bild des japanischen Airbrush-Künstlers Iwasaki hergenommen, das eine fantastische Weltallimpression samt Sternenspektrum, zeigt.
Zur künstlerischen Praxis gehören nun eine ganze Reihe von Arbeitsschritten aus Abfotografieren, Bemalen, Einscannen und Vergrößern. Am Ende entsteht ein Werk, das den Betrachter mit mit Bedacht gewählten Details an der Nase herumzuführen versteht, indem es Dreidimensionalität vorgaukelt, wo keine ist.

"Jupiter und Saturn have not yet cooled off", Galerie für Landschaftskunst, bis 2.2.2008; www.gflk.de

Christiane Opitz for SZENE HAMBURG 12/07
Foto: © Galerie für Landschaftskunst/ Thomas Baldischwyler

Neue Utopien

Der kroatische Künstler David Maljkovic betrachtet kulturelles Erbe aus der fernen Zukunft

Unheilvolles Brummen erfüllt den Raum, der teilweise mit Rigipsplatten verkleidet ist. Es klingt wie der Motor eines Raumschiffes. Dann tut sich eine Schneelandschaft auf. Die Fahrt geht rasant. Die Kamera filmt ein silbern glänzendes Space-Auto, das sich in kurvigem Gelände seinen Weg bahnt. Die Reise führt zu einem Gebäude mit nicht minder futuristischer Äußerem. Genau wie der Wagen schimmert seine metallische Außenhaut in der Sonne. Die "Besucher", die dem Auto entsteigen und das seltsame Gebäude staunend in Augenschein nehmen, kommunizieren in einer fremdartigen Singsprache miteinander. Ist dies ein heiliger Ort, fragen sich die Fremden? Nein, so kommen sie überein. Ein Gott existiert hier nicht. Was gibt es hier zu tun? Umfunktionierung, lautet ein Vorschlag.
Und genau das macht auch David Maljkovic. In seiner Videoinstallation "Scenes for New Heritage" setzt sich der kroatische Künstler mit dem von Vojin Bakic (1905-1992) erbauten Denkmal in Petrova Gora auseinander, konnotiert es durch seine künstlerische Auseinandersetzung neu. Der modernistische Bau, das muss man wissen, ist Teil des kollektiven Gedächtnisses seiner Generation (Maljkovic ist Jahrgang 1973). Während der 1980er Jahre war das Kriegsopfer-Mahnmal ein obligatorisches Ausflugsziel für die kommunistische Jugend. Als Maljkovic 2003 nach Petrova Gora zurückkehrte, fand er den einstigen Vorzeige-Bau vollkommen vernachlässig vor. Er war erstaunt über das überwältigende und faszinierende Gefühl der Absenz, das dieser, in seiner Erinnerung so lebendige Ort, plötzlich hervorrief. Er begann, an dem Drehbuch für eine Videoserie zu schreiben. 2004 entstand dann der erste Teil der Trilogie "Scenes for New Heritage", der im Mai 2045 spielt. 2006 folgten dann Teil zwei und drei. Warum spielen Maljkovics Szenen in der Zukunft? Um dem historischen Ort eine neue Ebene zu geben, die eine geschichtliche und politische Deutung ausklammert. Ihn beschäftigt die Tatsache, dass ein ehemals so mit Bedeutung aufgeladener Ort zu einem leeren Raum werden kann. Diese Leere betont Maljkovics, indem er eine zukünftige Zeit wählt, die keine Linearität mehr zur Vergangenheit aufweist. "Ich nutze den Raum der Zukunft als ein Element von Offenheit," erklärt der 34-Jährige dazu in einem Interview mit der Kunsthistorikerin Natasha Ilic. Als Vor- und Nachbereitung zu seinen Videoarbeiten sieht Maljkovic seine Collagen, die aus zeichnerischen Elementen, Folien und Schrift bestehen und die im zweiten Raum des Kunstvereins zu sehen sind. Keinesfalls sollten diese jedoch als didaktisches Zubrot verstanden werden. Es sind völlig eigenständische Arbeiten, die dem Betrachter neue Utopien eröffnen.


David Maljkovic: Almost Here. Kunstverein in Hamburg, bis zum 18.11.


Published in SZENE HAMBURG 11/07 by Christiane Opitz
Foto: "Szene for new heritage", Whitechapel Art Gallery, London, 2007

Mandla Reuter – PICTURES

Nichts ist mehr privat. Diesen Eindruck könnte man jedenfalls gewinnen, wenn man heutzutage den Fernseher einschaltet und – ohne es zu wollen – Gast in den nachbarlichen Wohnzimmern wird. Dort beobachtet man dann Hinz und Kunz beim Kochen, Einrichten und Erziehen. Auch der in Berlin lebende Künstler Mandla Reuter widmet sich dem Privatraum, allerdings auf eine subtilere Weise. In einer 50-Quadratmeter-Wohnung in Kirchdorf-Süd richtet er ein temporäres Kino ein, komplett mit 35mm Projektor und Soundanlage, ganz so wie in einem echten Kinosaal - und deklariert damit den heimischen Lebensraum zum öffentlichen Lichtspielhaus. Im Programm: ein aktueller Blockbuster, wie er gerade auch in den kommerziellen Kinos läuft. Außerhalb des Gebäudes auf Höhe der Wohnung im 13. Stock kündigt ein großes Neonschild die Vorführzeiten und den projizierten Film an. Die Fragen, die der Künstler mit diesem Projekt aufwirft, streifen nicht nur den politischen Diskurs zum öffentlichen Raum, sondern kreisen auch um Kulturgebrauch, Wahrnehmung und Funktionsweisen der Raumnutzung. In erster Linie aber wird hier ein Spannungsfeld erzeugt. Dort wo die Öffentlichkeit in Gestalt des fremden Kinogängers auf das intime Zuhause einer Privatperson trifft, könnte sich etwas entwickeln, das zwischen Gastfreundschaft und Unbehagen changiert und wofür Jacques Derrida den Begriff der „Hostipitalité“ (zu deutsch: Gastfeindschaft) prägte. Wir wollen es nicht hoffen.


Mandla Reuter (Berlin): Pictures, Erlerring 10, Kirchdorf-Süd, Öffnungszeiten und Film (Die Simpsons): Mi., Sa., So. 19:30 Uhr bis 22:30 Uhr

Christiane Opitz, for SZENE HAMBURG 09/2007

Unverdünntes Leben

Frivoles Nachtleben, Großstadttypen und soziale Randbezirke – Das Bucerius Kunstforum zeigt 100 Aquarelle, sowie drei illustrierte Kinderbücher des Erfinders der Neuen Sachlichkeit, Otto Dix.

Die Menschen, die Dix malte, sind alles andere als schön. Dürre, skelettartige Frauenkörper, ausgemergelt, die Brüste schlaff herunterhängend, so begegnen dem Betrachter Animierdamen im Berlin der Goldenen Zwanziger. Aus bunt geschminkten, greisen Fratzen schauen ihre Augen starr und kalt geradeaus. Auf den Straßen sieht es nicht besser aus. Kriegskrüppel, mit Loch im Gesicht oder einem Holzbein, gelbsüchtige Kranke, Mörder. Sind die Menschen auf Dix’ Bildern nicht krank, vom Verfall gezeichnet oder schon tot, hocken sie einsam auf Balkonen herum oder blicken stumm, wie ein älteres Ehepaar in der Zeichnung „Das Fenster“ (1923), am Leben vorbei.
Dix war ständig auf der Jagd nach dem, was er selbst das „unverdünnte Leben“ nannte. Aus diesem Grund begab er sich in die Rotlichtbezirke und Salons, auch außerhalb Berlins, und dokumentierte dort Szenerien, die von fatalistischer Amüsiersucht einerseits und dem zwanghaften Verlangen nach spießiger Aufgeräumtheit andererseits zeugten. Dix, der sich auf Selbstportraits stets als gut gekleideten Dandy inszenierte, sah sich als „Auge der Welt“. Seinem analytischen Blick sollte kein gesellschaftliches Konstrukt, keine menschlichen Schwächen, keine Doppelmoral verborgen bleiben. Formal presste er seine Eindrücke nicht in ein stilistisches Korsett, sondern verfuhr mit Pinsel und Stift so, wie es ihm die Realität diktierte. Dazu überzeichnete Dix, bis ins Groteske, aber nur um das wahrhaft Abgründige hervorzukehren.
Ein Motiv zieht sich wie kein zweites durch Dix’ Werk, die bekannte, hier gespenstisch anmutende Allianz zwischen Eros und Thanatos. Auf dem Bild „Älteres Liebespaar“ (1923) hat es sich ein hochbetagtes Duo auf der Chaiselongue bequem gemacht. Während sein linker Arm auf ihren fleischigen Schultern ruht, ist seine rechte, knochige Hand in ihrem entblößten Schritt zugange. Ihre geilen Körper wollen Leben, sind jedoch dem Tod viel näher.
Trotz dieser essentiellen und somit eher „schweren“ Sujets (oder gerade deshalb?), sind Dix’ Motive nicht frei von humorvollem Bildwitz, der von derbe bis feinsinnig variiert und der formal durch einen karikaturistischen Zeichenstil betont wird. So werden besonders die Spießbürger jener Zeit mit ihrer steifen Korrektheit der Lächerlichkeit preisgegeben. Scheinbar sanftere Töne schlägt der Künstler in seinen farbenfroh illustrierten Kinderbüchern an, die er für seinen Neffen und seine eigenen Kinder anfertigte und von denen drei in der Ausstellung zu sehen sind. Artisten, Cowboys und wilde Tiere tollen hier fröhlich über die Seiten. Doch Obacht. Dix wäre nicht Dix, wenn nicht auch hier und da versteckt das Unheil lauern würde...



Otto Dix: Geisterbahn und Glanzrevue. Aquarelle und Gouachen, Bucerius Kunstforum, bis zum 9.9.


PUBLISHED IN SZENE HAMBURG 8/2007 BY CHRISTIANE OPITZ


© VG Bild-Kunst, Bonn 2007
Foto: Christie's Images Ltd 2007

Die Welt macht dick

In den Deichtorhallen spielen sich merkwürdige Szenen ab. Aus der Sofalehne ragt ein menschliches Bein. Stühle werden ihrer Funktion enthoben und wie ausgefallene Accessoires um den Leib geschlungen. Köpfe verschwinden in einer winzigen Holzhütte. Die Gliedmaßen, die hier so genüsslich mit Alltagsgegenständen verwachsen, gehören den Ausstellungsbesuchern der Erwin-Wurm-Retrospektive. "One Minute Sculptures" heißen diese Verrenkungen und ungewöhnlichen Positionen, die schließlich auf einem Foto festgehalten werden. Ende der 90er-Jahre initiierte Wurm ganze Serien dieser temporären, performativen Skulpturen. Achtung - hier wird ein vermeindlicher Widerspruch zelebriert, der die traditionelle Vorstellung von der Dauerhafigkeit der Skulptur in Frage stellt. Wurm schenkt ihr eine zeitliche Komponente und setzt die Skulptur so bewusst dem Scheitern aus, denn die Körper, die sich hier im Reigen mit allerlei Obst und Gemüse akrobatisch verbiegen, können nicht lange so verharren. Unter den Handlungsanweisungen des Meisters werden Individuen zu Darstellern, die im alltäglichen Leben nicht alltägliche Gesten vollführen müssen. Er macht sie zu Antihelden, deren Unzulänglichkeiten auf die Spitze getrieben werden. Das Festhalten des flüchtigen Moments - meist in einer Fotografie - verleiht diesem schließlich doch Dauerhaftigkeit und macht ihn in dieser Hinsicht einer klassischen Skulptur ähnlich.
Betrachtet man die Inszenierung des Körpers in den Arbeiten des Österreichers, so scheint es, als sei er seiner definierten , festgelegteen Form überdrüssig. Die Lösung liegt für Wurm in dessen Neuerfindung. Aufgeblasen, verwachsen, gebogen, transformiert - so begegnen dem Betrachter daher die Körper in Oevre Erwin Wurms, zum Beispiel das FAT HOUSE. Wie ein riesiger, zerfließender Käse steht es mitten in der Ausstellungshalle. Es hat sich vom festen, in einen flüssigen Aggregatzustand begeben. Aus der Form geraten, stellt das üppige Gebäude den kleinbürgerlichen Traum eines Eingamilienhauses dar, das genau wie seine Bewohner satt und selbstzufrieden wirkt. Wer dem Haus einen Besuch abstattet, wird Zeuge seines Seelenlebens: In einem Video, das Wurm 2003 produzierte, lässt er das fette Haus mit monotoner Stimme über das Verhältnis von Kunst und Architektur und seinen eigenen Status als Skulptur philosophieren.
Zum vollschlanken Haus gesellt sich das FAT CAR als weiteres übertrieben gezeichnetes Statussymbol. In hochglanzpoliertem, rotem Lack steht es da und parliert, in einem dazugehörigen Video über Drogen, Gewalt, Gott und das Leben. Plattitüden, aber auch konkrete Feststellungen über "fette" Firmen, Mächte, Städte - Metaphern Wurms für gescheiterte, gesellschaftliche Entwicklungen.
Auch der "Künstler, der die Welt verschluckte" ist fett. Er versucht sich die Welt anzueignen , indem er sie sich einverleibt, eine Versinnbildlichung des unstillbaren menschlichen Wissenshungers. Zusätzlich persifliert diese Arbeit die Künstliche Begabung, die Realität transformieren zu können. Eine weitere Skulptur, "Der Künstler, der die Welt verschluckte, als sie noch eine Scheibe war", spielt auf historische Wissensentwicklung an und lässt hier die den häufig aufblitzenden anthropologischen Ansatz Wurms erkennen.
Seine Kleiderskulpturen, die er Anfang der 90er Jahre anfertigte, stellen den Körper konkret infrage, machen ihn als Formgeber obsolet. Die über Blechröhren und Sockel gezogenen Hosen und Pullover definieren das Bild vom Körper neu, indem sie andere Oberflächen als die menschlichen, bekleiden. Auch die Staub-Arbeiten spielen mit körperlicher Präsens und Fiktion gleichzeitig. In leeren Vitrinen markieren feine Staubschichten, wo Objekte gestanden haben. Fehlt hier die eigentliche Skulptur? Nein, sie ist da, ersetzt als Imagination den materiellen Körper.


CHRISTIANE OPITZ


Erwin Wurm:"Das lächerliche Leben eines ernten Mannes, das ernste Leben eines lächerlichen Mannes" - Retrospektive, Deichtorhallen; bis 2.9.


Foto: ERWIN WURM, VG BILD-KUNST

Published in SZENE-HAMBURG June 2007

Das muss erstmal verdaut werden

Wimperntierchen blinzeln illluminiert. target target target. Psychoplasmaschweine zittern vor HÜXL Task Force. Kernuntersuchung, die Maskerade dekodieren. Pixelstörungen. Rhizome. Dieses Zelt ist die Welt. Eingetrichtert und platt gewalzt. Mutter Natur hat Gold im Mund. forschen aufwühlen kontrollieren. Analyse der Fließgeschwindigkeit. Tropfend Kanäle durchkriechen, Gänge finden, mit Lupen und anderen Extensionen. Höhlen. Touristenexkursion führen ins Exil. Und wenn die Bombe explodiert, steht morgen in der Zeitung: Tod durch Bratwurstg´häck. Leuchtstoffe wie Kondensstreifen. Never mind Biomaschinen. Zunächst muss das Schwein durch gezielte Stromstöße in seiner Bewegungsfreiheit eingeschränkt werden. Dann in die Ecke drängen und zustechen. Der Kadaver muss auf giftige Sporen untersucht werden. Dann essbar. Aufschäumen. In Waben. Wirken, die Ursuppe mit Nährflüssigkeit anreichern. Blut ist dick. Triumverat. Ein gefundenes Fressen. Macht was. Geschändet wachsen Wurzeln weiter. Turn up your experience. Mit Netz und doppeltem Boden von der vierten in die dritte Dimension. hit me. Im Weiher spielen depressive Robots Handygames. Das muss erstmal verdaut werden. Und am Ende hat die Wurst ein Ende. Erlegen, jagen, häuten, Vorräte anlegen und den Winter überdauern. Dauersteaming mit Knödelverfolgung. Heimat als Utopie. Tools R Us. Verzweigt connected mit mega-spezial Werkzeugen. Verbunden. Hand in Hand in den Mund. konservieren. sezieren. Flashbacks von Karpfengesichtern. Chemotronic Labnoise, Elektrolysehypnose. Ionen und Dioden erzeugen Blitzgewitter. Hohepriester XL Phantasma catch a dream von Freundschaft und Liebe. Darum Reflektorhelme, damit es einen nicht zerreist. Filter. Amplitudenausschlag. St. Antonius arbeitslos. Die freigesetzten Nanoteilchen müssen fluktuieren. In Kapseln werden sie durch aktive Systeme katapultiert, bis sie sich pulverisieren. In der Programmiersprache der Natur heißt das: H-Ü-X-L hoch3. Die Achse des Bösen muß draussen bleiben. Sonst wird sie gnadenlos gegrillt, gedrittelt und in ihre einzelnen Bausteine zerlegt. Warum sind die Touristen traurig? Weil der Karpfen weint? Weil die Fachwerkmuster von Nahem betrachtet nur klein mit Hut sind? Weil sie fremd sind. Hier leben. Danke nein. Und doch. Biomorphe Doppelherzfrequenz. Langzeitfolgen nicht ausgeschlossen (sogar sehr wahrscheinlich). wechseln kontaminieren Struktur beleuchten auschecken einchecken rahmen festlegen horten aufsaugen kaltstellen kochen abnagen abreißen aufbauen pausieren Ortsbeschreibung zusammen raufen gemeinsam Anfang Ende entdecken ziehen tragen teilen tanzen. Anlauf. Die Fährte aufnehmen. In der weit gefächerten Welt der Lebewesen trifft man unweigerlich auf solche, durch deren bloße Erscheinung und absonderliches Verhalten die menschliche Einbildungskraft in Erstaunen versetzen. Riesenhafte Tintenfische. Abgründe tun sich auf. Polyphallische Symbolik. Tiefenrausch. Hochkomplexe Leuchtorgane. Vampyroteuthis. Ins Ungewohnte tauchen.

Text zur Ausstellung "HÜXL`XL - FLASHBACKS REFLEKTORPHASE_A" vom 5.4. bis 15.4. im Westwerk/Hamburg.

Autorin: Christiane Opitz

Aufforderung zum Glück

Einfach mal einspannen, loslassen - das kann der Betrachter in den traumhaft schönen Landschaften Vivian Kahras. Märchenhafte Wälder in zarten Pastelltönen laden zu Spaziergängen ein, offene Lichtungen zum Bleiben. Manchmal begegnet man Menschen, anderen Flaneuren oder Sportlern, doch sie sind nicht auf Kommunikation aus, sondern wollen sich im Schoße der Natur verlieren.
Malereien als Naherholungsgebiete? Vivian Kahras Bildschöpfungen sind ambivalenter. Was hier noch mitschwingt, so romantisch-leicht ihre Landschaften auch anmuten, ist ein unbehagliches Gefühl, das Gefühl gespenstischer Einsamkeit. Diese ist sowohl einer entrückten Farbigkeit geschuldet als auch fragmentarischer Leerstellen, die große Teile der Szenerien zu verschlucken scheinen. In "Lichtung" aus dem Jahre 2006 nimmt eine solche Weißfläche fast zwei Drittel des Bildes ein. Im Hintergrund ragen fedrige Baumkronen in kühlen Blau- und Grüntönen in den farblosen Himmel. Davor ein Zaun, der sich nur schwach vor dem hellen Nichts abzeichnet. Am linken Rand, kleinere amorphe Löcher, die die Form der Äste und Sträucher immitieren. Hier scheinen Teile des Bildes wie mit einem Radiergummi entfernt worden zu sein.
Auch in der Arbeit "Passing the Forest" (2006) taucht dieser Kahlschlag auf. Auf der rechten Bildhälfte sieht man einen Baum, der nur noch schemenhafte Konturen aufweist. Man hat den Eindruck, nur noch Spuren seiner ursprünglichen Gestalt wahrzunehmen. Diese Flecken können als Aufforderung der Künstlerin verstanden werden, mit eigenen Fantasien die Szenerien zu vervollständigen, sich so eine private Glücksutopie zu schaffen. Andererseits demonstrieren die Auslöschungen Vergänglichkeit. Sie ähneln filmischen Einzelbildern, die nur flüchtig die Netzhaut des Betrachters streifen.
Die 35-Jährige selbst bezeichnet ihre Bildwelten als "materialisierte Erinnerungen", die sich lediglich in einer ehrlichen Sekunde offenbaren. Sie spielt bewusst mit Grenzverwischungen zwischen Innen und Außen. In ihren Bildern ist beides immanent: Sie zeigen Gedankenräume, die trotz ihrer Visualisierung auf Leinwand keine Beständigung aufweisen. Die Motive, Landschaften, Orte scheinen immer in Bewegung zu sein und ähneln so den fluktuierenden Kopfbildern. Die weißen Löcher treten dort auf, wo Bildinformationen in Vergessenheit geraten.

Vivian Kahra "Inner Movies": Galerie Peter Borchardt, 30.3. - 9.6.
Abbildung: Copyright Galerie Peter Borchardt

TEXT: CHRISTIANE OPITZ

Published in SZENE HAMBURG 4/2007

Größer als das Leben

Das Bucerius Kunstforum zeigt im ersten Teil seiner Ausstellungstrilogie „150 Jahre Amerikanische Kunst (1800 – 1950)“ frühe Meisterwerke der Hudson River School.

Majestätische Bergrücken, sonnendurchflutete Täler, Sonnenaufgänge in zartrosé – Die Landschaften von Thomas Cole und anderen Vertretern der Hudson River School sind zu schön, um wahr zu sein. Wenn die Titel der Arbeiten nicht auf reale Orte, wie den Hudson oder die White Mountains verweisen würden, könnte man glauben, diese fast menschenleeren Auen und Küsten wären einem idealisierten Utopia entsprungen. Und teilweise sind sie es auch. Trotz des Anspruchs einer möglichst realistischen Abbildung der Natur, kam es vor, dass Cole & Co Teile aus anderen Gegenden in ihre eigenen Traumlandschaften einbauten, nie jedoch, ohne die Achtung und Ehrfurcht vor den Naturwundern ihrer Region, zu verlieren. Im Gegenteil: Die Überhöhung war unmittelbarer Ausdruck einer ehrlichen, von Herzen kommenden Respekts- und Liebesbekundung. Sie waren stolz auf ein Land, das als Nation zwar noch jung war, es aber erdgeschichtlich durchaus mit Europa aufnehmen konnte, den alten Kontinent sogar in naturbelassener Weite noch übertraf.
Die Hudson River School war ein loser Verband aus etwa 72 Landschaftsmalern, die Mitte des 19. Jahrhunderts im State New York lebten und wirkten. Ihre Sujets: die Naturschönheiten des Hudson Flusstals, felsige Schluchten und die Wälder der Catskill Mountains. Ihre wichtigsten Vertreter waren unter anderem der in Solingen geborene Albert Bierstadt, Sanford Robinson Gifford, Frederic Edwin Church und selbstverständlich Thomas Cole, der als Begründer der Bewegung gilt. Von ihrem Atelier in der New Yorker Tenth Street aus, unternahmen die Künstler ausgedehnte Sommerreisen in die Umgebung. Die dort angefertigten Skizzen und Aufzeichnungen dienten dann in den Herbst- und Wintermonaten als Vorlagen für die großen Gemälde.
Das Thema Landschaft war die wichtigste nationale Kunstgattung in den USA, die von Beginn an auf den Markt ausgerichtet war. Sammler rissen sich um die Bilder der Hudson River School, weil sie explizit „amerikanisch“ waren und die junge Nation aus Einwanderern durch ihre erhabenen Naturdarstellungen zu einen verstanden. Motive, wie die mächtigen Niagara Fälle oder das lichtdurchflutete Yosemite Valley, verbreiteten eine Aura des Göttlichen und man war der Auffassung, von oberster Stelle aus reich beschenkt worden zu sein. Aus diesem Selbstbewusstsein heraus speist sich der Glaube an eine bedeutende, zivilisationsgeschichtliche Rolle Rolle Amerikas in der Welt, die sich bereits in diesen frühen Äußerungen der amerikanischen Kunst manifestiert.
Die Erforschung des Kontinents in Richtung Westküste war in vollem Gange und ersten Touristen machten sich auf, ihr Land mit seinen Millionen Jahre alten Naturwunder zu erkunden. Nicht zuletzt motiviert durch die sehnsuchtsvollen, wild-romantischen Landschaftsdarstellungen der Hudson River School. Doch so träumerisch die Motive anmuten, so moralisch waren sie gleichzeitig gemeint. Den Malern ging nicht nur um schwelgerische Ausflüge in die unberührte Wildnis, die sakralen Huldigung heimatlicher Gefilde, sondern auch um einen naturwissenschaftlichen Anspruch - der Erforschung von Flora und Fauna. Thomas Cole machte in den 1830er Jahren zudem vor den Gefahren des industriellen Fortschritts aufmerksam, sah insbesondere im Ausbau des Eisenbahnnetzes eine große Bedrohung für die Natur. So sind seine hyperrealistischen Szenerien, immer auch als Mahnung zu verstehen, ganz so, als wolle er dem Betrachter sagen: Seht! Dieses Paradies gilt es zu bewahren!
Die Trilogie „150 Jahre Amerikanische Kunst (1800 – 1950)“ im Bucerius Kunstforum wird im nächsten Jahr mit impressionistischen Portraits des „Gilded Age“ fortgeführt und endet 2009 mit den „Großstadtbildern“ der Ash Can School bis Edward Hopper.

„Neue Welt. Die Erfindung der amerikanischen Malerei“. Frühe Meisterwerke der Landschaftskunst aus der Neuen Welt: Bucerius Kunstforum bis 28.5

>>> text: Christiane Opitz

PUBLISHED IN SZENE HAMBURG, MARCH 2007

Bildquelle: "View in the white Mountains" by Thomas Cole, 1827; Bucerius Kunstforum

Sich selber sehen

Die Kunsthalle zeigt über 120 Arbeiten der finnischen Modernistin Helene Schjerfbeck (1862-1946).

Das zarte Mädchengesicht wirkt verloren und unendlich traurig. Riesige blaue Augen scheinen ins Leere zu blicken. Sie sind mit Tränen gefüllt. Wirres blondes Haar. Ihre Hände halten einen dünnen Zweig in einer Tasse, der genauso zerbrechlich wirkt, wie sie selbst. „Die Genesende“ heißt dieses Bild, gemalt 1888 von der in Europa wenig bekannten finnischen Künstlerin Helene Schjerfbeck. Obwohl der damals 27-Jähigen für dieses impressionistisch beeinflusste Bild 1889 auf der Weltausstellung in Paris die Bronzemedaille verliehen wurde, gelangte sie, trotz dieser frühen Erfolge nie zu dem großen Ruhm, der ihrem außerordentlichem Talent angemessen gewesen wäre. Über die Gründe kann nur spekuliert werden. Vielleicht lag es an ihrem aufmüpfigen Wesen. Vom Realismus kommend und impressionistische Einflüsse aufgreifend verweigerte sich Schjerfbeck zur Jahrhundertwende der verordneten Nationalromantik ihrer nordischen Heimat und beschritt ihren ganz eigenen Weg. Selbstbewusst setzte sie moderne Kunstauffassungen um, nahm sogar bereits Momente der Abstraktion in einigen Bildern vorweg.
Möglicherweise war ihre schwache Konstitution der Grund für den ausbleibenden internationalen Erfolg. Schjerfbeck litt Zeit ihres Lebens unter starken Schmerzen, die sie 1902 sogar dazu zwangen auf weitere Reisen nach Paris, Florenz und Wien zu verzichten. In ihrer Heimat war sie zu diesem Zeitpunkt bereits eine der wichtigsten finnischen Künstlerinnen. Schjerfbeck zog sich aufs Land zurück und malte in den folgenden 50 Jahren selbstgewählter Isolation das einfache Leben von Schulmädchen und Näherinnen in ihrem ganz eigenen expressiven Stil. Zunehmend wählte sie sich selbst als Motiv. An eine Freundin schrieb sie: „Wo ich jetzt selten die Kraft habe zu malen, habe ich mit einem Selbstportrait begonnen, man hat das Modell immer zur Hand, nur ist es nicht immer so lustig, sich selber zu sehen.“ So zeigt das „Selbstbildnis mit Palette“ Schjerfbeck als 75-Jährige. Bis auf die Farben der Palette - blau, weiß, gelb und rot - ist das Bild vollständig in Grautönen gehalten. Auffällig sind die stark konturierten Augen, die den Betrachter aus dem hageren Gesicht heraus anblicken. Schonungslos dokumentiert die Malerin hier ihren eigenen körperlichen Zerfall.
Helene Schjerfbecks Selbstportraits sind es, auf die die Retrospektive der Kunsthalle einen besonderen Fokus richtet. Insgesamt werden über 120 Ölbilder, Aquarelle und Zeichnungen – darunter auch ihre bekannten Stilleben – gezeigt. Zu sehen sind Arbeiten, die nach dem Tod der Künstlerin selbst in Skandinavien noch nicht ausgestellt wurden.

Christiane Opitz

Helene Schjerfbeck, Retrospektive, 2.2. bis 6.5. Kunsthalle Hamburg (im Hubertus-Wald-Forum), Eröffnung: 1.2. 19 Uhr.

Published in SZENE HAMBURG, 2/2007

Bild: Helene Schjerfbeck, Selbstbildnis mit Palette 1, 1937
© Moderna Museet, Stockholm
© VG Bild-Kunst, Bonn 2006

„Wir haben sehr viel vor“

In diesem Monat startet das neue Programm des Kunstvereins Harburger Bahnhof mit der Asstellungsreihe „Reihe: Ordung“. SZENE HAMBURG sprach mit dem neuen künstlerischen Leiter, dem Künstler Tim Voss.

Szene Hamburg: Der Harburger Kunstverein hatte in der Vergangenheit eine große Fluktuation von Leitern und Kuratoren. Sie treten jetzt mit einem auf zwei Jahre angelegten Konzept an. Was haben Sie vor?

Tim Voss: Die Ausstellungsreihe „Reihe: Ordnung“ ist der Versuch, das Programms des Kunstvereins Harburger Bahnhof über eine neue Kontinuität erfahrbar zu machen. Insgesamt sieben formal und inhaltlich miteinander verbundene Ausstellungen unter den einzelnen Schlagwörtern und Titeln Arbeit, Liebe, Geld, Macht, Sex, Freiheit und Zukunft sollen einen affirmativen Anreiz für die Besucher bieten. Darunter geht es uns in einer Teamarbeit mit den Künstlern um eine ästhetische Aufteilung und Sichtbarmachung des Gemeinsamen des Gemeinschaft – voller Überraschungen. Neben der Ausstellungsreihe wird es aber auch einige kleinere Projekte geben.

Wie wollen Sie das Publikum vor Ort für den Kunstverein gewinnen?

Harburg hat eigentlich eine Öffentlichkeit für Kunst. Der Kunstverein ist sehr gut besucht, auch wenn er etwa die Hälfte seines Publikums von nördlich der Elbe zieht. Es gibt mehrere attraktive Kunst-Orte in Harburg, zum Beispiel die Sammlung Falckenberg in den Phönix-Werken und Art-Agents-Gallery. Trotzdem ist eine gute Öffentlichkeitsarbeit bisher vernachlässigt worden. Ein Mitgliederangebot mit Vorträgen und Führungen, wie man es aus anderen Kunstvereinen kennt, gab es hier in Harburg nie. Das werden wir einführen. Mein Wunsch ist es, dass es uns gelingt, für den Betrachter Situationen zu schaffen, die das Verhältnis zwischen ihm und der Kunstbetrachtung enthierachisiert. Wir haben sehr viel vor, ob es uns gelingt werden wir sehen.

Was möchten Sie mit Ihrem kuratorischen Team noch verändern?

Wir, das heißt Susanne Schröder, Veit Rogge und ich , wollen professionelle Strukturen einführen. Das heißt, wir wollen nicht nur unsere Ideen hineintragen, sondern kümmern uns auch um die Finanzierung. Für die erste Ausstellung haben wir jetzt Geld von der Bundeskulturstiftung bekommen. Auch zur Kulturbehörde haben wir wieder Kontakt aufgenommen, der verloren gegangen war. Aber wir suchen auch nach überregionalen Sponsoren und bieten Editionen an.

Wie sah die Vorarbeit zur ersten Ausstellung „Arbeit“ aus?

Wir haben uns gefragt: Was haben wir für einen Begriff von Arbeit und Tätigkeit? Gerade aus der künstlerischen Produktion heraus, die aus dem scheinbaren Paradox besteht, dass der Künstler zweckfrei arbeiteten und forschen soll, und genau darin seine Funktion besteht. Außerdem hat uns die Debatte um das bedingungslose Grundeinkommen interessiert. Da wurde auf einmal wieder die Frage gestellt „Wie lebe ich und wir möchte ich leben?“ und über Menschenbilder diskutiert. Das hat uns an dem Thema gereizt. Weniger seine realpolitische Umsetzbarkeit. Von diesem Gedanken werden wir ausgehen und die Initiative einfach mal als Kunstwerk behaupten.

Sehen Sie sich selbst mehr als Künstler oder mehr als Kurator?

Ich bin von meiner Ausbildung her Künstler, habe aus meiner jetzigen Praxis heraus mit beiden Begriffen so meine Schwierigkeiten. Aber scheinbar geht der Trend eh hin zur Mischform – wenn man sich beispielsweise anschaut, was Roger Bürgel für die nächste dokumenta vorhat. Die Definitionen sind in der Schwebe. Wir wollen ja auch in dieser Ausstellungsreihe unsere eigenen Arbeitsbedingungen im Harburger Bahnhof, die Strukturen mit thematisieren. Hierauf spielt auch der ironisch gemeinte Begriff der Ordnung an. Dazu gehört, dass wir jede Hierarchie in Frage stellen möchten, zum Beispiel eben auch in den Begriffen Kurator und Künstler.

Interview: Christiane Opitz

Harry Sachs, Franz Höfner, Markus Lohmann und Michael Böhler: „Arbeit“, 27.1. bis 1.4., Eröffnung: 27.1., 20 Uhr; „Reden über Reihe: Ordnung“ mit dem Archiv Kultur & soziale Bewegung: 20.1. 16 Uhr; Öffentliches Künstlergespräch: 28.1., 16 Uhr, Kunstverein Harburger Bahnhof., Im Fernbahnhof, Hannoversche Straße 85, Di-So 11-18 Uhr, Do 11-21 Uhr, Telefon 76 75 38 96; www.kunstvereinharburgerbahnhof.de.



Published in SZENE HAMBURG, January 2007